SAMUEL BECKETT

SAMUEL BECKETT APRESENTA:

O ABSURDO HUMANO

"O que nos salva da solidão

é a solidão de cada um dos outros. Às vezes, quando duas pessoas estão juntas, apesar de falarem, o que elas comunicam silenciosamente uma à outra é o sentimento de solidão."

                                                                                                                                                          Clarice Lispector

- Sobre o autor e sua época:

Irlandês, Samuel Beckett nasceu no início do século XX. Precisamente no dia 13 de abril de 1906. Embora tenha nascido numa família protestante, não desenvolveu qualquer apreço pela religião.

Enxergava a sua volta uma sociedade reprimida e teocrática. Assim, decidiu sair de sua terra natal e fixar residência em Paris, onde passou a viver de tradução e escreveu seus primeiros poemas em francês, publicados apenas após a Segunda Guerra Mundial. A partir do romance “Murphy”, já se pode perceber a inquietação, insatisfação e tédio que vão permear a obra do autor.

Contestando Beckett as convenções sociais, sua escrita vai se caracterizar pelo desmembramento interior do homem. Pelo descontentamento e o vazio que assolam a alma humana.

Em 1939, quando é declarada a Guerra, Beckett retorna à França e afirma: “Prefiro a França em guerra à Irlanda em paz.” Para escapar da prisão, refugia-se com Suzanne, sua esposa, na zona livre, onde trabalha na lavoura. É quando escreve “Watt”, um romance que narra o universo interior recheado de profunda angústia. Neste romance, as referências ao mundo externo se tornam mais escassas.

Em 1945, ao fim da Guerra, Beckett retorna à Paris, quando inicia um denso período de sua vida artística.

Preenchido pelo vazio, Beckett criará uma de suas mais significativas obras literárias: “Malone Meurt”. Em seu quarto, à beira da morte, Malone delega aos saudáveis a seguinte pena: definhar, preso a um leito. E voltando-se para si mesmo, o personagem sofre com a pena desejada a outrem e, sem palavras, percebe não ter mais forças para levantar.

À procura de algo que preenchesse o vazio do universo, Beckett refletiu a vida toda sobre a questão, sintetizando-a numa passagem de “Malone Meurt”: “E sem saber exatamente qual era a sua falta, ele sentiu bem que viver não era uma pena suficiente ou que essa pena era em si mesma uma falta, exigindo outras penas e assim por diante, como se pudesse haver outra coisa além da vida para os vivos”. Como se vê, esse trecho traduz claramente o desgosto e o descontentamento de Beckett.

É nas suas personagens que ele demontra suas inquietações, colocando-as como vítimas de uma maldição, atiradas em um mundo sem felicidade, numa busca constante de uma identidade e uma linguagem.

Também trabalhou nos romances: “Mercier et Camier”, “Premier Amour” (inacabados), “L’ Expulsé”, “La Fin”, “Le Calmant”.

 

- Sobre a peça: “Esperando Godot”

O lugar é deserto e sem cor. E com o diálogo, Vladimir e Estragon tentam preencher o tempo da espera de Godot. Um personagem desconhecido que nunca chega. Talvez, Godot não passe de um pretexto para esse questionamento permanente de Beckett sobre o que alimenta ou o que move a vida do ser humano. Talvez, esse homem que nunca vem, seja a resposta que o irlandês jamais encontrou sobre a vida. E a espera por esse algo que nunca se encontra desencadeia este tédio e abre o caminho do vazio.

Acredita-se também na possibilidade de que Beckett tenha usado Godot como uma referência a God. Já que seu personagem, assim como Deus, é absolutamente desconhecido. E assim como é constante e eterna a espera de Vladimir e Estragon por Godot, o homem aguarda o encontro com o divino.

Pozzo e Lucky, dois personagens com uma relação grotesca de autoridade e submissão, respectivamente, entram. E iniciam um diálogo com Vladimir e Estragon, ajudando os dois não apenas a preencherem a horas , mas a sentirem-se menos sós e esquecidos. É exatamente nos momentos em que as conversas entre Didi e Gogo (como os dois personagens principais se chamam carinhosamente) se tornam mais vazias e monótonas, que Lucky e Pozzo aparecem. O primeiro sendo conduzido pelo segundo por uma corda amarrada no pescoço.

                                                                                                                                                                       

Questões existenciais aparecem ao longo da peça. A necessidade da companhia, a aversão a solidão e a existência dela dentro de cada um, mesmo que estejamos de mãos atadas a outrem.

As eternas dúvidas, questionamentos e insatisfações de Beckett vão construir a atmosfera da peça: “...neste tempo, neste lugar, toda a humanidade se resume em nós dois, quer isso nos agrade ou não. Aproveitemos isso, antes que seja tarde. Representemos dignamente, uma vez que seja, a raça à qual um destino injusto nos consignou.”

A solidão e a necessidade do outro são questões absolutamente relevantes na natureza deste texto e aparece concretizada no momento da segunda entrada de Pozzo e Lucky. Pozzo está cego e Lucky mudo. Desta forma, as duas deficiências vão torná-los, inclusive, fisicamente dependentes. E, certamente, Pozzo não mais terá o mesmo controle sobre seu criado, já que não pode mais conduzí-lo, vê-lo e tampouco escutá-lo.

- Sobre "Fim de Partida"  

 Em “Fim de Partida” ou “Fim de Jogo”, dependendo da tradução escolhida, Hamm e Clov estão numa sala vazia com apenas duas janelas localizadas bem no alto. O primeiro é paralítico e está sob uma cadeira de rodas, enquanto o segundo, em oposição, tem as costas rígidas e jamais consegue sentar-se. Mais uma vez estão expostos dois indivíduos em situações de limite físico. E a contradição, evidenciada, expõe as condições que determinam as interrelações marcadas por jogos de poder. Nesta obra, existem ainda dois personagens: Nagg e Nell, que surgem de dentro de dois latões para pedir comida e se comunicarem. Emergem de suas solidões para rememorem sempre os tempos em que era possível ser feliz.

                                                       

                         
- Sobre o estilo literário e composição dramática:

Assim como Beckett, Ionesco também trabalha em torno do teatro do absurdo e suas obras têm uma natureza reflexiva, crítica e filosófica do universo humano. No entanto, elas se caraterizam por uma expressão exagerada e caricatural do comportamento do homem.

Diferentemente de Ionesco, Beckett produz obras que lembram as do teatro naturalista: os personagens são envolvidos por um realismo banal, fazendo com que o espectador fique mobilizado e sinta-se angustiado diante da solidão e o absurdo da existência humana. Assim, Beckett trabalha na atmosfera do Teatro do Absurdo. Sua obra discute a condição humana em sua atemporalidade. Uma condição que não se prende ao tempo, mas que é permanente e inerente ao homem. O teatro de Beckett não faz alusões ao contexto político-social, já que, tem como enfoque, questões existenciais. Não traduz a relação do homem com o mundo externo, mas dele com ele mesmo.

Situado após a Segunda Guerra Mundial, o Teatro do absurdo se caracteriza pela destruição de valores e crenças, produzindo um teatro anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão.

- Sobre a Incomunicabilidade em Beckett

"As teorias do absurdo se desenvolveram ao mesmo tempo que cada um descobria a incomunicabilidade dos seres. Cada indivíduo gritava sua solidão diante de uma sociedade impotente e um céu em trevas (...) Sem dúvida, nunca antes, no curso da história, o teatro cumpriu com mais evidência a sua missão de revelador da angústia do homem."

                                                                                               Pierre-Aimé Touchard

A comunicação humana está sensívelmente presente como questão do Teatro do Absurdo, termo utilizado por Martin Esslin sob inspiração do dadaísmo e o surrealismo, para definir a dramaturgia com caráter ilógico de alguns autores teatrais deste tempo. Tempo de pós-guerra e desesperança. Após a Segunda Guerra Mundial, a destruição e a devastação se extendiam do ambiente físico para o ambiente humano. A paisagem invisível de todos e de cada um estava destroçada. Os valores e as crenças foram quebrados... Como acreditar no Belo, na harmonia, nas possibilidades? Como comungar da existência, coletiva principalmente, diante daquele cenário? Era todo esse mal-estar social, esse espírito desacreditado, as perguntas sobre o humano e a inconviência que encharcavam as expressões teatrais dessa época. O absurdo da co-existência - a solitude, o desencontro, a incomunicabilidade.

Em Beckett, podemos perceber claramente a apresentação disso na formlação de seus diálogos que contrapõem as subjetividades que ali residem:

(ESTRAGON volta para seu calçado.) - O que fazes?

ESTRAGON. - Descalço-me. Não o fizestes nunca ?

VLADIMIR. - Faz tempo que te digo que é necessário descalçar-se todos os dias. Mais virias escutar-me.

ESTRAGON.-(Fracamente.) - Ajude-me!

VLADIMIR. - Te encontras mal?

ESTRAGON. - Mal! Perguntas-me se me encontro mau!

VLADIMIR.(Acalorado.) - Tu és o único que sofres! Eu não me importo. Entretanto, eu gostaria de ver-te em meu lugar. Já me dirias isso.

ESTRAGON. - Estiveste mal?

VLADIMIR. - Mal! Perguntas-me se estive mal!

ESTRAGON.-(Assinalando com o indicador) - Isso não é uma razão para que não te abotoes.

VLADIMIR.-(Inclinando-se.) - É verdade. (abotoando-se) Não terá que se descuidar nos pequenos detalhes.

ESTRAGON. - O que quer que te digas? Sempre esperas a última hora.

VLADIMIR. (Sonhadoramente) - A última hora... (Medita.) Demorará; porém valerá a pena. Quem dizia isto?

ESTRAGON. - Não queres me ajudar?

VLADIMIR. - Às vezes, digo-me que, apesar de tudo, chegará. Então, tudo me parece estranho. (Tira o chapéu, olha dentro, passa a mão pelo interior, agita-o e volta a colocá-lo) Como o diria? Aliviado e, ao mesmo tempo..., (Busca.) espantado. (Com ênfase.) Espantado! (tira outra vez o chapéu e volta a olhar o interior.) Era só que faltava! (Golpeia em cima como que caisse algo, olha novamente ao interior e volta colocá-lo) Assim que...

ESTRAGON. - O que? (A custo de seu esforço consegue tirar o sapato. Olha dentro, coloca a mão, tira-a, sacode o sapato, olha pelo chão se por acaso caiu algo; não encontra nada, volta a passar a mão sapato, olhando vagamente.) Nada.

VLADIMIR. - Deixe-me ver.

ESTRAGON. - Não há nada que ver.

VLADIMIR. - Trata de lhe pôr isso.

Beckett deixa exposta a falha comunicacional que deixou de ser uma troca. Seus diálogos se desenrolam por uma série de banalidades ditas uma atrás da outra na tentativa de preencher um vazio imenso. Acaba por evidenciar a solidão humana que, entretanto, ou justamente por este motivo provoca o não isolamento: “estou com o outro, embora não para o outro”. Cada um consigo próprio, ainda que necessite da presença física de outrem.

Um exemplo muito claro desta necessidade de estar em companhia, ainda que a comunicação não encontre meios para se estabelecer é a chegada de Pozzo e Lucky , cego e mudo, respectivamente, no segundo ato. O segundo é o tempo todo arrastado pelo primeiro, que vive falando sobre a necessidade de livrar-se do companheiro, o que jamais acontece ou acontecerá. Ainda que comunique todo o tempo através de um autoritarismo exacerbado, e que o outro responda sempre de forma diminuta, um necessita do outro. Se entendem através da relação de interdependência. É através do não-dito, portando, que a comunicação entre os dois se estabelece. Ainda que ruidosa, ainda que as subjetividades sejam de fato inacessíveis. Elas se encontram em outra esfera. A comunicação na incomunicabilidade. Silêncios largos... Aí reside a relação beckettiana.

Isto pode ser percebido também quando olhamos para a tecitura dramática da obra de Samuel Beckett. Ou diria, talvez, não-dramática, se pensarmos sob o ponto de vista aristotélico. A subversão do drama se configura justamente e sobretudo através da inação. Além do fato da estrutura não seguir os padrões aristotélicos, há aqui uma questão relativa a conceito. Se drama se define por ação e a cena de Beckett se apresenta num contexto de inação, já temos aqui o que poderia ser um paradoxo num entendimento dramatúrgico. No entanto, é aí que se evidencia o caráter principal de sua obra dramática. Sem ação ou acontecimentos que convirjam para algum lugar, é nos diálogos que se dá o leit motiv. Em Beckett, o diálogo, em sua totalidade (com suas pausas, ritmo, repetições e contradições), é ação. Um foco substancial na palavra, no seu poder e impotência. E então, a linguagem verbal, o meio mais imediato de comunicação humana, se revela tão fracassada. Daí então, só o que resta, é esperar.

por Alessandra Gelio

UM ESPAÇO CÊNICO QUE NÃO É MAIS UMA COISA SÓ

“E agora nada é mais uma coisa só” foi um espetáculo realizado em 2005 na Caixa Cultural pela Comapanhia de Teatro Autônomo.

Dirigida por Jefferson Miranda, a peça é a continuidade de uma pesquisa de cena já presente no trabalho anterior, o bem sucedido “deve haver algum sentido em mim que basta”.

A companhia parte do princípio de que não existem preceitos em direção a uma linguagem particular na sua investigação cênica. Apenas uma balisa: o que nunca foi realizado em teatro? Definem seu teatro como um teatro de fronteiras. Onde elas estão? Como romper com elas?

Num tempo em que integramos uma sociedade líquida, como define Zygmunt Bauman, esta sociedade pouco consolidada, fluida como água, tão mutável, neste corpo social onde as variações acontecem a todo instante, nada se fixa e tudo se transforma num agora após o outro. Neste contexto, as possibilidades se alargaram na infinitude e não param de emergir. E para Jefferson Miranda e sua companhia, é tempo de fazer estas possibilidades emergirem aos palcos. Se o intuito é retratar a exata situação da interrelação humana, se existe algo de sociológico nesta proposta, não sei. Creio que não. No entanto, acaba por refletir bem contemporâneamente, de forma simples e sofisticada ao mesmo tempo, o nosso meio.

“E agora nada é mais uma coisa só” não apenas retrata, mas carrega no título esse caráter fragmentado do mundo e, claro, do indivíduo do século XXI.

Não. De fato, nada é mais uma coisa só. As coisas acontecem simultâneas, não estanques e nem segmentadas. É assim, justamente como nosso corpo social se configura, que se dá a cena do espetáculo de Jefferons Miranda. Situações cotidianas diversas ocuparam uma sala no segundo andar da Caixa Cultural. Nesta sala, uma instalação: a cenografia reproduzia espaços internos, lembrando apartamentos. Pilastras, mesas, sofás, pufs, cadeiras, recortavam os espaço. E reafirmando esta fragmentação, recortes de instantes vividos entre duas duplas de atores, por vezes aconteciam simultâneamente, evidenciando deslocamentos no espaço-tempo e determinando ainda mais a não linearidade dramática. Linearidade, aliás, é palavra que não cabia naquele espaço. Circunstâncias diversas, possibilidades várias de interrelação humana, se manifestavam demonstrando, em um canto ou outro do espaço, seu caráter múltiplo. E o mais interessante de tudo isto é a condição em que se põe obrigatoriamente o espectador. Obrigatoriamente livre para escolher. Com esta simultaneidade toda, ele é colocado em posição autônoma, isto é, ele pode selecionar o que vai assistir. E aí reside a grande particularidade deste espaço cênico: o espectador está totalmente inserido nele. Nada separa a área de atuação da platéia. Aliás, o espectador pode e deve transitar naquele espaço, percorrendo a cena que quer ver. E se mudar de idéia, não há problema. Bem possivelmente haverá uma outra cena acontecendo logo ali.

Esta enecenação, caracterizada pela apresentação de situações corriqueiras vividas sobretudo entre casais numa relação de hiper proximidade com o público, traz outro traço marcado já em “deve haver algum sentido em mim que basta”: a interpretaçao transparente chamada por alguns de hiper realismo. Contudo, essa vivência cênica proposta por Miranda, se dá entre o despojado e o poético. É que o espactador está ali, inserido naquela espécie de apartamento como se tivesse sido convidado a invadir a intimidade de alguém. Não há espaço para uma teatralidade exposta. Nem para personagens construídos ou gestos expressivos. Ali temos pessoas que foram flagradas no seu universo particular. É isto que o espaço determina. E por isso também elas agem desta maneira.

Todavia, não podemos esquecer, estamos num evento cênico, como prefere chamar o diretor do trabalho. E qual a diferença de entrar de fato na intimidade do lar de outrem ou assistir uma cena que simula tal acontecimento? Aí está a sofisticação do espetáculo. Ornamentando, ou melhor dizendo, compondo a engrenagem desta cena, o cenário, apesar de trazer diversos elementos que caracterizam um apartamento, não é disposto de forma naturalista nem cotidiana. Num canto temos muitas e muitas cadeiras empilhadas desordenadamente, enquanto num espaço central uma mesa está toda ocupada por uma bela quantidade de objetos domésticos organizados com uma preocupação estética. Três ou quatro ventiladores antigos, por exemplo, fazem parte desta composição.

Na Cia do Teatro Autônomo, a tecitura do espetáculo está sempre passando pela autoralidade diretor artístico. Não obstante, esta característica poética costuma se apresentar no trabalho da companhia. É que Jefferson atua também no campo das artes plásticas, bem como, já trabalhou com figuinos. Em geral, inclusive, é ele quem cria os figurinos dos espetáculos que dirige. Neste trabalho, Jefferson assina roteiro e direção, além de cenografia e figurinos ao lado de Flavio Graff.

Em “e agora nada é mais uma coisa só” os figurinos são em sua maioria sóbrios e densos, tons terra: marrom, vinho, verde musgo, beje e cinza. A não ser na cena realizada pela jovem atriz Julia Lund, cujo figurino é composto por um tchutchu preto de bailarina e o cabelo com um penteado “maria chiquinha”, que dialoga perfeitamente com a jovialidade, uma espontaneidade quase infantil, característica da cena.

A iluminação é simples e refinada. Acompanha a proposta de cotidiano e e na maior parte das vezes é uma luz ambiente quente, variando entre tons sépia e ambar.

O espetáculo realizado pela Cia de teatro Autônomo em dezembro de 2005 na Caixa Cultural é uma série de recortes, um olhar poético para o múltiplo das interrelações num cenário determinado pelo paralelismo, simultâneo e fragmentado todo contenporâneo. Porque afinal, agora nada é mais uma coisa só.